WaVe 2013

WaVe 2013

l'onda del bicentenario

Omaggio a R. Wagner (1813-1883) e G. Verdi (1813-1901)

attraverso brani originali e trascrizioni per pianoforte

R. Wagner (1813-1883):

Sonate für das Album von Frau M.W.

G. Verdi (1813-1901):

Romance sans paroles per pf.

Valzer per pf. 

G. Rossini (1792-1868)/F. Liszt (1811-1886):

Li Marinari, Duetto dalle Soirées musicales

 

R. Wagner/F. Liszt (1811-1886):

Canto delle filatrici da L'Olandese volante

 

R. Wagner/C. Tausig (1841-1871):

Cavalcata delle Valchirie

 

R. Wagner/F. Liszt:

Isoldens Liebestod

G. Verdi (1813-1901)/F. Liszt:

Don Carlo, Coro di festa e Marcia funebre

Aida, Danza sacra e Duetto finale

Parafrasi dal Rigoletto

 

Luca Schieppati, pf.

Luca Schieppati è concertista, didatta e organizzatore di eventi musicali. Ha eseguito un vastissimo repertorio solistico e da camera, con particolare attenzione per Autori e brani di rara esecuzione, anche su strumenti antichi. Vincitore di concorso per titoli ed esami, insegna Pianoforte principale presso il Conservatorio “Guido Cantelli” di Novara; a Milano cura la direzione artistica di concerti e concorsi degli Spazi Scopricoop e di Spazio Teatro 89. Musicista onnivoro e polimorfo, insofferente di ruoli e schemi predefiniti, ritiene che la Musica possa e debba far parte della vita di tutti. Vorrebbe che i concerti fossero momenti di incontro e di scambio di idee capaci di suscitare più domande che risposte e a questo fine, con modestia e perseveranza, si adopera da anni.

 

WaVe - L’onda del bicentenario

Ha senso celebrare gli anniversari di autori conosciutissimi ed eseguitissimi come Verdi e Wagner? Forse no, perchè inseguendo queste ricorrenze interpreti e direttori artistici finiscono spesso per rinunciare a ogni originalità nella scelta dei programmi, appagandosi di una conformistica coazione a ripetere il già noto. Ma forse sì, perchè, se preso per il verso giusto, ovvero con spirito critico e propositiva intraprendenza, anche un compleanno può diventare feconda occasione per esplorare con maggiore e diversa attenzione il catalogo degli autori festeggiati, alla ricerca di quei brani (e ve ne sono sempre) che pur di pregevole fattura sono stati finora inspiegabilmente trascurati. Anche qui occorre aver cautela, perchè dirimpetto al conformismo, come Scilla di fronte a Cariddi, sta il pericolo opposto, che è l’eccentricità fine a se stessa, e dunque bisogna anche stare attenti a non trasformare i concerti in noiosi inventari di partiture «riscoperte» e «rivalutate» che, alla prova dell’ascolto, rivelano impietosamente quanto il nostro ardore apologetico fosse degno di miglior causa.

Ciò premesso, il programma qui proposto in ossequio al fatidico doppio bicentenario Wagner/Verdi (da me in anglofono acronimo ribattezzato WaVe, in quanto evento che sta sommergendo la vita musicale come uno tsunami, ma al quale auspico di riuscire a sopravvivere surfandone musicalmente l’onda) vorrebbe saper conciliare le esigenze celebrative, con la presenza di alcune indiscusse greatest hits verdiane e wagneriane; e quelle della ricerca e della curiosità, con brani la cui bellezza contrasta con la rarità di ascolto e una novità in prima esecuzione assoluta.

La Sonate für das Album von Frau M.W. (1853), sinteticamente racchiusa in un unico movimento, è musica di intensa espressività la cui calda, avvolgente eloquenza ci conquista anche a dispetto di una veste strumentale a tratti ingenua (soprattutto se paragonata alle coeve conquiste della tecnica pianistica: dello stesso anno è la Sonata in si minore di Liszt). La forma-sonata si articola in un elegante disegno ad arco, ovvero con una riesposizione che inverte l’ordine di apparizione dei temi. La sigla M.W. celebra ben più di quanto non nasconda il nome di Mathilde Wesendonck, moglie di quell’Otto Wesendonck che ospitò Wagner a Zurigo quando vi giunse esule sotto minaccia di condanna a morte in seguito ai moti di Dresda del 1849. Mathilde, come è noto, fu anche autrice delle cinque poesie musicate da Wagner nei Wesendonck-Lieder nonchè, con la seduzione della sua fresca e intrigante femminilità, musa ispiratrice del Tristano, così che il tono di colloquio sentimentale di questa Album-Sonate ha anche il sentore di un amoroso segreto.

 Che Verdi non fosse un virtuoso della tastiera è risaputo, non fosse altro che per il fin troppo citato episodio della bocciatura all’esame d’ammissione (come pianista) al Conservatorio di Milano. I professori dell’allora imperial-regio Conservatorio forse esagerarono in severità, ma che in quel giudizio ci fosse comunque qualcosa di plausibile ce lo illustrano le uniche due composizioni per pianoforte solo del bussetano, entrambe presenti in questo programma: una Romanza senza parole dedicata alla principessa Torlonia e datata 1844, la cui dolce, garbata cantabilità non è adeguatamente sostenuta da una strumentazione elementare, ai limiti della naïveté; e il Valzer in fa maggiore (1858), pagina che, pur con la sua gradevole spigliatezza, sarebbe rimasta una curiosità per pochi addetti ai lavori se non avesse trovato un insperato Pigmalione in Nino Rota, che nel 1963 la scelse come accompagnamento per i felpati passi di danza di Claudia Cardinale e Burt Lancaster nel Gattopardo di Luchino Visconti.

Che ci fa Rossini in un programma dedicato a Wagner e a Verdi? L’apparente incongruenza trova le sue ragioni nella versione per orchestra che del Duetto Li Marinari, ultimo numero delle 12 Soirées musicales rossiniane (1835), approntò Richard Wagner nel 1838, evidentemente attratto dalla romantica scena di tempesta descritta dal testo e animata dalla musica. La trascrizione lisztiana (1837), tutta intessuta di ruggenti marosi di semicrome in rapidissime scale e arpeggi, pare più affine alla vibrante riscrittura sinfonica del tedesco che non al più composto originale del pesarese.

Certo è difficile immaginare due prospettive estetiche più irrimediabilmente in antitesi di quelle di Rossini e di Wagner. «Wagner ha buoni momenti, ma cattivi quarti d’ora», sentenziò Rossini con il consueto, caustico umorismo; e Wagner a sua volta, pur più rispettoso, non manifestò mai verso l’autore del Barbiere di Siviglia altro che un formale ossequio a una celebrità del passato. Ciononostante, è innegabile il debito delle opere romantiche di Wagner, al pari di quelle di tutti i compositori a lui coevi, Verdi in primis, verso l’arte di strumentatore e l’infallibile senso teatrale di Rossini. Il Cigno di Pesaro, dunque, antenato in comune del Bussetano e del Lipsiense? Temo che i musicologi non me la passerebbero, ma a me, rossiniano convinto, l’idea piace molto.

Le trascrizioni lisztiane da Wagner e da Verdi, pur manifestando in egual misura l’amore e la stima per gli autori trascritti, denotano atteggiamenti diversi nelle concrete soluzioni adottate per trasformare le partiture originali in brani pianistici: la musica di Wagner, densa di intrecci polifonici e di armonie estremamente mobili e cangianti, si prestò a trasposizioni più letterali, ove eventuali modifiche eran dettate dalla necessità di trovare una sintesi delle tante linee sovrapposte onde renderle eseguibili dalle dieci dita di un pianista; laddove spesso la elementare struttura armonica e la essenziale strumentazione verdiana posero a Liszt il problema opposto, ovvero quello di arricchire e smussare sonorità altrimenti eccessivamente ruvide, per non dir brutali, sulle corde percosse del pianoforte. Vero alchimista del suono, Franz Liszt seppe sempre assecondare entrambe queste esigenze nel modo più efficace, restituendoci in ogni trascrizione l’essenza degli originali.

Il Canto delle filatrici dall’Olandese volante (1843) è pagina di grande eleganza e leggiadria; rientra nelle non poche rappresentazioni idealizzate, oleografiche del lavoro, soprattutto femminile, sulla scena dell’opera, dove spesso i lavoratori, lungi dall’apparire affaticati e oppressi quali il più delle volte sono, manifestano una sorta di garrula gioiosità nel compiere mansioni anche stancanti e monotone. A parte la «scandalosa» eccezione della cortigiana Violetta, dovranno passare ancora molti lustri prima che la sartina Mimì, o l’operaia Louise, o il soldato Wozzeck siano espressione non solo di vicende individuali, ma anche dei rapporti di forza all’interno della società.

La trascrizione lisztiana (1860), nel conservare la festosa scorrevolezza dell’originale, vi aggiunge un particolare brio toccatistico in virtù delle guizzanti terzine irte di note ribattute e di scarlattiani incroci delle mani.

Carl Tausig, talentuoso allievo di Liszt sottratto ai fasti di una luminosa carriera dalla prematura scomparsa, aveva assimilato dal Maestro non solo il virtuosismo funambolico, bensì anche la passione per la musica di Wagner, che manifestò in numerose, ben riuscite trascrizioni; quella dalla Valchiria (1870) riguarda la celebre Cavalcata, brano il cui impeto ritmico e le cui magie di strumentazione hanno di volta in volta suscitato gli entusiasmi del grande pubblico e le accuse di caduta nel Kitsch da parte di critici forse assai raffinati, forse semplicemente snob. Comunque la si pensi, in un concerto dedicato a Wagner probabilmente questo esempio di pop ante-litteram non può mancare.

L’ultima scena del Tristan und Isolde (1859/65, del 1867 la trascrizione lisztiana) è l’approdo di un percorso armonico iniziato dalle ambigue armonie del Preludio (il cosiddetto Tristan-Akkord è una sfinge anche per i più esperti teorici dell’armonia) e prolungatosi senza veri punti di riposo per tutta l’opera, onde rimandare fino all’estremo l’appagamento di una vera cadenza conclusiva. Quando questa finalmente giunge, la fusione tra simbolo musicale, immagine scenica e pensiero filosofico fa sì che essa rappresenti una indissolubile unione tra estasi amorosa e dissoluzione dell’essere. Senza nulla voler togliere alla musa Mathilde Wesendonck, capiamo qui come la fonte primaria di ispirazione per questa vicenda di amore e morte sia stata per Wagner la filosofia di Schopenhauer.

Dei magniloquenti tableaux che compongono il Don Carlo (1867) Liszt sceglie il più grandioso e terribile a un tempo, la scena dell'Auto-da-fè. Grandioso è il Coro di festa, che accompagna la pompa del corteo regale; terribile il motivo di tanto giubilo, ovvero l’imminente rogo degli eretici condannati dall’Inquisizione. La corona, la croce, il popolo acclamante: in un’unica scena Verdi ci mostra con icastica veemenza come nessun potere, qualunque ne sia la legittimazione, abbia mai saputo esercitarsi senza trascendere nella violenza. Liszt, fatta salva una Coda un po’ ridondante, trascrive molto fedelmente la partitura verdiana, riuscendo a mantenerne la sontuosa veste sonora grazie a un abbondante uso di raddoppi in ottave e accordi.

La trascrizione da Aida (l’opera è del 1871, del ’77 la trascrizione) si apre con le esotiche, suggestive danze del I atto; poi, con un originalissimo «director’s cut», Liszt balza al Duetto finale del IV atto con una tecnica di dissolvenza/assolvenza che (come acutamente osserva Rattalino riferendosi a passaggi analoghi nella Sonatina super Carmen di Busoni) ha molta affinità con il montaggio cinematografico. Dopo una prima, lineare esposizione, lo struggente commiato di Aida e Radames si trasfigura in un ipnotico succedersi di fioriture finemente elaborate, la cui trasparenza anticipa il liquido impressionismo debussiano.

 Scritta nel 1859 e dedicata al pianista e direttore Hans von Bülow, in quell’anno ancora genero di Liszt, la Parafrasi dal Rigoletto (1851) è tratta dal Quartetto del III atto, quello in cui il Duca di Mantova intona il celeberrimo «Bella figlia dell’amore». La drammaticità della scena verdiana, i contrasti di affetti tra chi sta dentro e chi fuori dalla taverna di Sparafucile, inevitabilmente si perdono in questa brillante versione da concerto; ma, come sempre, Liszt riesce a supplire alla mancanza della messa in scena con la teatralità di un virtuosismo fatto di repentini cambi di registro, eleganti arabeschi di biscrome, arditi passaggi di terze, seste e ottave.  

La Tetralogia wagneriana, si sa, è un universo mitologico dove è facile perdere l’orientamento, se affrontato privi di un bagaglio di competenze storiche, estetiche, filosofiche, perfino antropologiche di prim’ordine. Ma, al di là della ricchezza pressochè inesauribile di spunti extra-musicali (o forse sarebbe meglio parlare di collegamenti con la musicalità profonda delle altre discipline; ma sarebbe discorso troppo lungo, e impari alle mie forze), il Prologo e le tre giornate del Ring sono prima di tutto una fucina di temi, motivi, colori, armonie che, come qualunque altro materiale musicale, si prestano a essere osservati, catalogati e, perchè no, manipolati onde germinarne nuove composizioni. E proprio questa è stata l’operazione compiuta, con la consueta perizia unita qui a una garbata ironia, da Carlo Galante con le sue «Walhalla postcards», una serie di brevi pezzi pianistici (ma ne esiste anche una versione per violino e pianoforte) in cui alcuni Leit-Motive della Tetralogia vengono utilizzati come punti di partenza per fantasiose elaborazioni, di volta in volta liriche, energiche, sognanti.

Luca Schieppati

 

 

 

 

 

 

 

 

SpazioTeatro89.org

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Strangers in the notes - Elogio delle dissonanze (e persino delle stonature)

La bellissima rivista Arabica Fenice mi ha chiesto un testo per il numero dedicato al tema dell'alieno, nel senso di tutto ciò che è straniero, estraneo, al di fuori della norma. Lusingato dall'invito, ho cercato di svolgere questo inesauribile tema da un punto di vista musicale.

Ho sempre pensato con un certo disagio a quelle che la teoria musicale chiama “note estranee”, ovvero quei suoni non appartenenti all'accordo di volta in volta considerato più importante. Estranee, come se tra un do e un fa diesis ci fosse bisogno di presentazioni, come se per la acribia tassonomica dello sguardo umano fosse impossibile, persino sulla asettica superficie di uno spartito, non rilevare gerarchie e discriminazioni tra lecito ed illecito, familiare ed alieno. E il disagio scivola nell'inquietudine non appena mi rendo conto che sono proprio le note estranee ad attirarmi e a piacermi di più. Del resto se in preda a furore diatonico, in un raptus che potremmo definire di fono-xenofobia, emendassimo la musica da queste note, il risultato sarebbe di una tale noia che le sale da concerto perderebbero anche quei pochi irriducibili musicofili che ancora le frequentano, poiché anche il repertorio più consonante, più radicato nel sistema armonico tonale, trova la propria linfa vitale in quegli elementi di contrasto che sono le dissonanze, e in genere in tutte le asimmetrie e le disarmonie volute dall'autore per far sì che la armoniosa sintesi dell'intero brano non si imponga con monolitica, austera immanenza, bensì attraverso la feconda dialettica tra tensioni e distensioni, tra attese e appagamenti. E anche, ed è questo l'aspetto che più mi intriga, mediante la percezione di un potenziale pericolo, di un rischio da correre, ovvero che la felicità di cui la musica è promessa sia una meta da conquistare ogni volta, e che dunque ogni volta potrebbe anche non essere raggiunta, ogni volta potremmo anche perderci nella selva oscura di modulazioni che non concludono e melodie che non prendono il volo. E la bravura di un compositore, la sua maestria nel gestire questa dialettica, consiste anche nel farci vivere questo travaglio del bello che si crea qui ed ora per il nostro ascolto, nel tenerci fino all'ultimo in una ben calibrata suspense, fino al felice scioglimento dell'intreccio sonoro; e solo se intraprendiamo il periglioso viaggio senza temere sonorità anche selvagge e aspre e forti, solo con questa fiduciosa disponibilità a sorprenderci potremo godere di quei preziosi momenti che la musica ci sa donare: come quando inopinatamente riappare il tema delle Variazioni Goldberg dopo le sue trenta mutazioni, e sembra così diverso dalla prima volta, perché nel corso di questa Odissea musicale Bach squaderna mondi inimmaginati che, oltre a suscitare il nostro meravigliato stupore, risvegliano a ogni passo anche il desiderio di poter ritornare alla Itaca soave e incantata della Sarabanda iniziale. O come quel passo dell'Eroica di Beethoven, nella ripresa del primo movimento, quando l'armonia “sbagliata” che sovrappone Tonica e Dominante è segno e significato insieme di una possibile coincidenza degli opposti, di una esperita concordia tra la vita attiva dell'Eroe e quella contemplativa dell'Artista. Sentendo questo passo durante una prova, l'allievo di Beethoven Ferdinand Ries credette che il cornista avesse anticipato l'entrata, e non poté trattenersi dall'esclamare: “Suona in modo terribile!”, suscitando a un tempo le ire del Maestro e l'ironia dei posteri. Ironia, ritengo, immeritata dall'onesto Ries, che in fondo non aveva tutti i torti: se ci pensiamo bene, in un'arte performativa come la musica, che si realizza appieno solo nella effimera attualità delle interpretazioni, cosa distingue, alle orecchie di un pubblico che non conosce le partiture di cui ascolta le esecuzioni, una dissonanza voluta dal compositore da una stecca dell'interprete? Proprio giocando su questa insolubile ambiguità Mozart scrisse uno dei suoi più incredibili capolavori, il Musikalischer Spass K 522, dove sono previsti strafalcioni di ogni genere, da imputare a seconda dei casi alla asineria di sedicenti compositori o alla imperizia di improbabili virtuosi (memorabile la Cadenza del violino nel terzo movimento). E a parte l'ammirazione per l'esempio mozartiano, il cui geniale straniamento stilistico fa comunque storia a sé, confesso che anche le banali note false, proprio quelle senza alcuna ragione se non l'attimo di distrazione di uno strumentista, o la invalicabile difficoltà tecnica di un determinato passaggio, o l'infausto influsso della signora in terza fila con quel bel vestito viola (sì, c'è ancora chi indulge a simili delicatezze quando si reca a teatro), ebbene, anche queste impreviste e imprevedibili défaillances in realtà mi piacciono, imperfetto mortale qual sono, più di una sterile correttezza da automi, forse perché non riesco a non pensare che quando un musicista sbaglia una nota sta anche rivelando, e forse consapevolmente rivendicando, di essere umano, troppo umano per ambire alla perfezione.

A questo punto, arguta lettrice e arguto lettore, avrete intuito che questo elogio delle stonature, nel suo difendere le ragioni della nostra inemendabile incompiutezza, della nostra incoercibile individualità a dispetto di regole, consuetudini e conformismi, si presta, in modo certo prevedibile ma non per questo meno efficace, a una morale della favola anche extra-musicale: impariamo a essere dissonanti in ogni ambito e in ogni momento della nostra vita; e se tanti, troppi cantano all'unisono, usciamo dal coro, anche a costo di stonare.

Luca Schieppati

NB: Volutamente in questo breve divertissement ho trascurato le dissonanze della dodecafonia, sia perché in essa in realtà non si danno né dissonanze né consonanze, stante la equiparazione dei dodici gradi della scala; sia perché avrei dovuto versare su queste pagine ben più latte di quello richiestomi, fino a farlo arrivare, temo, alle ginocchia. (L.S.)

Ci vorrebbe orecchio

Un breve omaggio alla memoria di Cesare Augusto Tallone, scritto in occasione di una mostra presso la Galleria Bolzani di Milano

Il pianoforte è una macchina che suona; per Cesare Augusto Tallone, figlio del pittore Cesare, doveva essere una macchina che canta, perché per lui era in questa necessaria affinità con l'emissione vocale che poteva sostanziarsi la peculiarità di una via italiana al pianoforte. Proteso a questo ideale, tutta la sua attività di costruttore e accordatore fu volta alla ricerca di quella ricchezza e rotondità di armonici che potesse nascondere, o almeno ingentilire, la durezza della percussione del martelletto sulla corda, principio della fonazione pianistica ma anche di essa irredimibile peccato originale.

E ci riuscì: suonare uno dei suoi pianoforti, dal più piccolo verticale al più maestoso gran coda, produce immediatamente una voce pura, dolce e intensa a un tempo, trasmettendoci delle good vibrations non dissimili da quelle di tante voci italiane del passato, da Beniamino Gigli, a Renata Tebaldi, a Ettore Bastianini, a seconda di quale registro della tastiera si voglia esplorare. E pur non avendone avuto, purtroppo, esperienza personale, non faccio fatica ad immaginare come lo stesso piccolo grande miracolo di intonazione dovesse avvenire con qualunque pianoforte fosse preparato dal prodigioso, leggendario orecchio di Tallone, sul quale si creò una varia, e veritiera, aneddotica, che ne consolidò la fama di insostituibile collaboratore dei più grandi pianisti della sua epoca, primo fra tutti Arturo Benedetti Michelangeli.

Altri tempi, vien da aggiungere. In tempi come i nostri in cui gli strumenti musicali, così come le persone, sembrano tendere al totale annullamento di ogni individualità, cosa avrebbe da dire Tallone? Forte di quell'energico ottimismo che sprigiona da ogni pagina della sua biografia credo saprebbe spronarci a mantenere vivo il suo ideale sonoro, a volerci dotare di una voce così protesa all'espressione del nostro animo da essere inadatta all'insulso chiacchiericcio.

Per fortuna questa sua preziosa eredità non è perduta: molti dei migliori accordatori discendono per li rami, in un modo o nell'altro, dalla lezione del suono Tallone; e se l'idea di un pianoforte da concerto italiano sta, pare, trovando una nuova realizzazione, non andrebbe dimenticato che anche ciò è in gran parte diretta o indiretta conseguenza delle idee e della attività di Tallone. Così come se tanti pianisti, come inadeguatamente ma pervicacemente anche il sottoscritto, cercano con ogni nota di trasformare i moderni, insipidi “cembali tintinnanti” in macchine che cantano capaci di emozionare, anche per questo dobbiamo rivolgere un grato ricordo a Tallone.

Perchè nella musica, ma non solo, ci vuole orecchio per fare qualcosa di buono e, come recita un proverbio milanese caro a Tallone , “chi ga' minga d'oregia, el po vess anca cativ!”. Lancio una proposta: e se prima del pareggio di bilancio mettessimo nella nostra Costituzione l'obbligo di verifica dell'orecchio di chi voglia governarci?

Luca Schieppati

Verdi, colonna sonora del Risorgimento

Garibaldi che, prima di imbarcarsi con i Mille, intona arie di Mercadante con la sua bella voce baritonale; Cavour che, appreso della dichiarazione di guerra austriaca che dà l'avvio alla seconda guerra d'indipendenza, canta a squarciagola “Di quella pira/L'orrendo foco”; Giuseppe Mazzini che, per riprendere il filo del suo progetto politico dopo i fallimenti nei moti degli anni '30, scrive una Filosofia della musica dove auspica l'avvento di un Nume ignoto capace di portare a compimento la trasformazione del melodramma da arte aulica ed elitaria a opera popolare e nazionale. Sono solo dettagli, certo, nell'insieme degli eventi risorgimentali; ma dettagli che, con l'immediatezza di una tranche de vie o l'evidenza di una esemplarità didascalica, ci rammentano come il felice esito del Risorgimento non sia stato solo il risultato di abili manovre politiche e fortunate (a volte fortunose) azioni militari: se gli ideali di libertà e indipendenza divennero comune sentire per un sempre più ampio numero di uomini e donne della penisola, fu anche e soprattutto per il sedimentarsi nella mente e nel cuore degli italiani di un insieme di valori che le arti coeve propugnavano con entusiasmo e convinzione. E in particolare fu il melodramma il veicolo privilegiato nella divulgazione di una ideologia patriottica, sia per la centralità del teatro musicale in un Paese in cui la letteratura era ancora fenomeno elitario, sia per l'oggettiva affinità tra gli intrecci di tante Opere e alcuni dei punti essenziali di quel “discorso nazionale” individuato e riassunto dallo storico Alberto Mario Banti nella triade Parentela, Santità, Onore.

Il teatro verdiano è con tutta evidenza il culmine del processo che possiamo definire di “politicizzazione” del melodramma, nel senso di una tacita intesa tra pubblico e autori in un gioco di similitudini e di più o meno esplicite allusioni nel quale non vi era frase o situazione melodrammatica che non si prestasse a essere interpretata come esortazione a un pugnace patriottismo. L'estrema sensibilità per lo spirito dei tempi, insieme alla sincera condivisione degli ideali risorgimentali, permisero a Verdi di cogliere i diversi umori, le speranze e le delusioni, la fiducia e la disperazione che le mutevoli vicissitudini della nostra epopea nazionale di volta in volta suscitavano, così che, dopo i furibondi ardori guerreschi e gli struggenti aneliti alla libertà perduta presenti nelle opere del periodo fino al 1849, negli anni successivi, segnati dalla paziente diplomazia cavouriana, troviamo lavori più maturi e riflessivi, da “gran tessitore” di intrecci perfettamente condotti verso un risolutivo punto culminante; e dopo la proclamazione del Regno, negli anni della “questione romana”, ecco la disincantata analisi dei rapporti tra potere temporale e potere religioso del Don Carlo; e, onde fosse ben chiaro che si era disposti a tutto, ecco anche le grevi e bellicose “Arie di reclutamento” di Preziosilla.

L'antologia verdiana di questa sera, impaginata appositamente in occasione della mostra “Hayez nella Milano di Manzoni e Verdi”, evidenzia, nel contesto di una cronologia musicale parallela alle vicende del Risorgimento, alcuni dei punti di contatto che avvicinarono la musica di Verdi a Francesco Hayez e ad Alessandro Manzoni. Tre i melodrammi verdiani dai cui soggetti già Hayez aveva preso spunto: I Lombardi alla prima Crociata (1843), I Due Foscari (1844), e i Vespri Siciliani (1855). Ad aprire il concerto, con lampante intento apotropaico, la trascrizione per pianoforte di Franz Liszt della preghiera di Giselda dal primo atto dei Lombardi,“Salve Maria”; nelle intenzioni di Verdi e del librettista Solera l'incipit avrebbe dovuto essere, con più icastica semplicità, “Ave Maria”; la rettifica fu imposta dalla bigotta censura austriaca, che non gradiva si declamassero parole della liturgia cattolica sui peccaminosi palcoscenici di un teatro. Quarantaquattro anni dopo, nell'Italia libera, unita e laica, Verdi e Boito poterono scrivere per Desdemona una “Ave Maria” senza problemi di censura, così che ai detrattori del Risorgimento possiamo almeno obiettare che poter chiamare le cose con il loro nome è pur sempre un progresso.

Ascolteremo in trascrizione pianistica anche alcuni brani dai Due Foscari, assemblati in una Fantasia brillante da Adolfo Fumagalli, pianista di successo nella Milano di Verdi, Hayez e Manzoni, coccolato dai salotti della nobiltà meneghina, stimato dallo stesso Liszt che lo definì artista “di prim'ordine”; un astro nascente, insomma, che fu invece sfortunata meteora per una malattia che lo stroncò a soli ventotto anni.

Dai Vespri siciliani si è scelta la seconda delle tre Arie di Elena, una palpitante cantilena di ascendenze schubertiane (impossibile non notare la somiglianza con il Lied Ständchen) che esprime il tormento di una donna divisa tra le ragioni del cuore e i doveri verso la Patria.

I rapporti di Verdi con Manzoni, al di là della personale conoscenza avvenuta tramite la comune amicizia con la contessa Clara Maffei, sono soprattutto segnati da ciò che non avvenne e avrebbe potuto avvenire; alludo, naturalmente, al mancato incontro della musica di Verdi con il romanzo manzoniano, evento che indubbiamente sarebbe stato un vero culmine nella storia artistica dell'800 italiano. Siccome però la storia, neanche quella artistica, si è mai fatta con i se, è inutile indagare i motivi di tale “atto mancato”; stiamo contenti al quia, e per avere un esempio di ciò che sarebbe potuto nascere da tale incontro al vertice appaghiamoci dell'intensità di “Sgombra, o gentil”, breve Romanza che Verdi scrisse nel 1858 come dono per l'amico Melchiorre Delfico, musicando sei versi dell'Adelchi. Ultimo, postumo punto d'incontro tra i due Grandi, è il Requiem che Verdi scrisse nel 1874 per celebrare il primo anniversario della morte di Manzoni, nobile e possente testimonianza di come il non credente Verdi abbia saputo rendere omaggio alla fede manzoniana. Del Requiem verrà eseguito l'Agnus dei, nella trascrizione per pianoforte o armonium di Franz Liszt.

E sempre di Liszt sono le altre trascrizioni e parafrasi in programma: dal Quartetto del Rigoletto, dal Miserere dal Trovatore, dalla scena dell'autodafé del Don Carlo. Franz Liszt, di cui ricorre quest'anno il bicentenario della nascita, è legato a questo concerto non solo per le sue sontuose trascrizioni verdiane, bensì anche per essere stato uno dei più autorevoli estimatori dei pianoforti Érard, due esemplari dei quali, provenienti dalla collezione Giulini, utilizzeremo per il nostro concerto. Anche Verdi ebbe un Érard, così come Rossini, Wagner e tanti altri. Ne ebbe uno anche Adolfo Fumagalli, che lo ricevette in dono da Érard in persona, in segno di stima e ammirazione.

Verdi, che non era certo pianista virtuoso (fin troppo noto l'episodio della sua bocciatura all'ammissione come allievo di pianoforte presso il Conservatorio di Milano: prima di scagliare l'ennesima pietra sui professori che l'esaminarono, chiediamoci anche come se la cavasse alla tastiera il Bussetano), arrivò al moderno ed efficiente Érard solo dopo il 1870; in precedenza componeva su un fortepiano viennese un po' d'antan, di Johann Fritz, di cui anche la inesauribile collezione Giulini ci fornirà un esempio questa sera; la voce delicata e tintinnante di questo raro, prezioso strumento (tasti bianchi in madreperla, tasti neri in tartaruga, un brivido da Re Mida ci percorre suonandolo) intonerà gli unici due brani scritti da Verdi per il solo pianoforte: un Valzer, reso celebre nel XX secolo da Nino Rota che lo utilizzò come colonna sonora per il Gattopardo di Luchino Visconti; e una Romanza senza parole, datata 1844, probabilmente omaggio galante del giovane Verdi a una nobildonna romana.

Come ben disse D'Annunzio, Verdi fu colui che “pianse ed amò per tutti”. Ma seppe anche sorridere: e a riprova di questo, non potendo radunare questa sera l'intero cast di Falstaff per cantare “Tutto nel mondo è burla”, proporremo lo Stornello, romanza da camera del 1869 su dei versi maliziosi e anticonformisti che ci rivelano le frequentazioni “scapigliate” di Verdi anche prima delle collaborazioni con Arrigo Boito. L'autore del testo preferì restare anonimo, forse per prender le distanze da pose, per l'epoca, un po' troppo disinvolte: in quattordici endecasillabi (si chiama Stornello, ma in realtà è un Sonetto) una spigliata voce femminile enuncia i suoi princìpi di donna emancipata:

Tu dici che non m'ami... anch'io non t'amo...

Dici non vi vuoi ben, non te ne voglio.

Dici ch'a un altro pesce hai teso l'amo.

Anch'io in altro giardin la rosa coglio.

Ma non credo che l'intrigante Stornello scandalizzasse alcuno: insomma, l'Italia era fatta, bisognava pur fare gli italiani...

Luca Schieppati

Servi, Padroni o Vesponi?

Dura la vita dei Padroni; quanta fatica, quanta responsabilità nell'essere a un tempo guida e deterrente, bastone e carota, esempio da emulare sebbene irraggiungibile. Pensate, quante difficoltà, quanti dispiaceri, in queste vite votate al lavoro (degli altri) e al buon funzionamento di insiemi complessi (famiglie, aziende, su su fino a società e stati) che, è evidente, senza di loro crollerebbero come castelli di carte, o meglio si affloscerebbero come maionesi mal frustate. Come non capirli, dunque, i Padroni, se alle volte cedono a qualche tentazione, se assecondano qualche debolezza? Niente di più naturale, di più umano. E, pur non avendo alcuna esperienza al riguardo, alieno come sono da ogni brama di comando, ho come il sospetto che la tentazione più grande per chi è Padrone sia quella di poter divenire come i propri Servi, cioè i veri privilegiati, persone senza pensieri o preoccupazioni, perchè qualcuno ha già provveduto a inserire le loro vite in un Cosmo ordinato, rotelle in un ingranaggio, o chicchi di riso nel risotto che altri, i Padroni appunto, mangeranno; immagino con che gioia un Padrone si abbandonerebbe alla deriva di una obbedienza cieca e animalesca, per provare finalmente quella rilassante sensazione di spensieratezza, quella sana allegria senza retrogusti, da assaporare nella pienezza di una vita tutta assorbita dal presente, anziché dispersa in magnifici e progressivi progetti da realizzare, o meglio da far realizzare, in un futuro prossimo o remoto da ignave, se non riottose, risorse umane. Ma come fare? In che modo un Padrone può realizzare un simile inespresso desiderio senza apparire insano di mente? Ma naturalmente divenendo Servo d'amore, ovvero schiavo tra le debolezze di quella che più comprendiamo, che più perdoniamo e spesso anche invidiamo. E, meglio ancora, Servo amoroso di chi a qualunque titolo sia stato suo servitore: che emozione, che ebbrezza allora, dimostrare il proprio potere cedendolo a chi è solito obbedirci! Adoperare tutta la propria esperienza e competenza nel dominio per farsi meglio dominare, approntarsi un proprio personale contrappasso già qui sulla terra, aggiungendo alle altrimenti banali e ripetitive faccende erotiche anche quel senso di onnipotenza che dà il poter dire: “Mi sono rovinato con le mie stesse mani”! Ecco, credo che questa attrazione tra due ruoli che si vorrebbero contrapposti e inconciliabili, descritta con un'enfasi scherzosa che spero mi si perdonerà (soprattutto perché, con un argomento simile, a parlar seriamente avrei rischiato di inoltrarmi in un impervio côté sadiano-intellettual-psicanalitico del quale io per primo non mi sarei perdonato), sia una delle possibili chiavi di lettura dell'operina che oggi mettiamo in scena, oltre che, ça va sans dire, di alcune poco edificanti vicende di cronaca. Attrazione reciproca, s'intende, giacché nel mentre che il Padrone agogna lo stato di Servo, il Servo (o la Serva) anelano a farsi padroni. Così che, dopo poche battute della storiella di Serpina che da serva diviene padrona riuscendo a farsi sposare dal vecchio brontolone Uberto, capiamo che i due ruoli sono del tutto intercambiabili, e che entrambi rientrano in quel retaggio umano, troppo umano che condividiamo con tutti i nostri simili. Alla luce di tale valenza esemplare, archetipica del pur semplicissimo intreccio, ci siamo quindi permessi di attualizzare, nelle essenziali scene e negli abiti degli interpreti, l'azione immaginata dal librettista Gennarantonio Federico, sicuri che nulla andrà perso della sua intelligibilità. Ma se c’è un particolare che più connota la nostra versione rispetto ad altre non è certo questa ambientazione moderna, ormai pressoché abituale per tutto il repertorio operistico; bensì, piuttosto, il rilievo dato a Vespone, personaggio che non canta né parla, nel libretto indicato come “servo di Uberto” ma capace di far valere la propria individualità facendosi complice di Serpina nell'indurre il riluttante (ma non troppo) padrone al matrimonio. E’ un’idea scenica che, nata dall’intenzione di affidare più spazio possibile alle esilaranti trovate del Freakclown che sosterrà la parte, si è man mano imposta anche come efficace modo di suggerire la possibilità, vorrei dire la necessità, di una “terza via” tra i due ruoli eponimi: troppo a lungo ci si è riconosciuti e divisi in Servi e Padroni; talora, beffa che si è unita al danno, anche ipocritamente mascherando la cruda realtà di tali funzioni con travestimenti linguistici, come se la political correctness potesse mai mutare la brutale sostanza delle cose. E se cominciassimo invece tutti a voler essere un po' Vesponi, incapaci sia di servire che di comandare, allegramente anarchici, irresponsabilmente ridanciani? Forse saremmo più felici e faremmo meno danni al prossimo; e sicuramente aggiungeremmo alla causa della felicità umana una di quelle risate libere e sonore che, prima o poi, dovranno pur seppellire qualcuno.

Luca Schieppati

Ora, elabora! -Note per un Amico

Si può parlare dell'indicibile? Oppure è meglio limitarsi a obiettivi, quasi distaccati resoconti dei fatti e, seguendo l'esempio di Amleto, lasciare che “il resto” sia “silenzio”1? Se anche accettiamo l'elusiva massima amletica e manteniamo latente e sottinteso quel margine inemendabile di incomprensibilità che la condizione umana porta con sé, evitando così – speriamo - di cadere nel banale, nel retorico, o peggio ancora nella autocommiserazione sotto specie di commemorazione; ciononostante, fuori da quel “resto” rimane comunque inappagato un bisogno insopprimibile, un prezzo da pagare al nostro dover sopravvivere facendo i conti con una assenza, con un lutto che, come ci spiegano gli psicoanalisti, in qualche modo dobbiamo riuscire a elaborare. Elaborare, operazione che dovrebbe trasformare le cose in altro da quel che sono inizialmente, auspicabilmente migliorandole. Nel caso di un lutto, stante l'evidenza di non poter agire sull'oggetto di esso, dobbiamo concentrare il nostro lavoro su di noi, ovvero sul soggetto che il lutto percepisce. Può l'arte, e la musica in particolare, aiutarci in questo? Direi senz'altro di sì, e il programma di questo concerto vorrebbe proprio essere un tentativo di elaborare in musica il nostro lutto perché Claudio non è più con noi.

All'inizio c'è il Lamento. Non si può chiamare il lamento una elaborazione: è uno sfogo che sorge immediato e spontaneo, quasi senza passare dalla nostra coscienza; ma nel momento stesso in cui questo lamento trova una forma, un melos e un metro, esce da un irriflesso stato di natura per aprirsi alla possibilità di una più ampia condivisione del dolore, fino a trasformare la contingenza che ha dato luogo al pianto nell'immagine di qualunque infelicità, di qualunque lutto, così che nei melismi del Dido's Lament di Henry Purcell noi avvertiamo l'incombere di un Fato che non è più solo quello della regina abbandonata, e nel ritmo di sarabanda che lo sostiene riconosciamo il passo che accompagna anche noi verso la stessa ultima meta.

Il lamento, pianto appena modulato in canto, è momento essenzialmente lirico; l'elaborazione vera e propria richiede piuttosto una logica narrativa, una costruzione più complessa, una sovrastruttura che ci consenta di allontanarci dal senso proprio di certe parole che ci straziano solo a pensarle per avventurarci in metafore, allegorie, simboli, che pur non nascondendo, o per lo meno non completamente, la loro origine, diano però modo di affermare e negare a un tempo, insomma di raccontarci e raccontare una storia che mentre appaga il desiderio di ricordare, sappia anche molcere il dolore del ricordo. In tutto ciò soccorrono gli artisti, che nelle loro creazioni sanno forgiare le materie più incandescenti dando ad esse una forma, una apparenza che ce le rende sopportabili, come uno specchio che ci consente di fissare una eclissi di sole senza bruciare gli occhi. Una delle metafore più ricorrenti per raccontare una assenza è da sempre quella del viaggio: partire è un po' morire, dice la saggezza popolare; e con pietose bugie ci siamo spesso illusi che, simmetricamente, morire sia un po' partire, un arrivederci e non un addio. Tra i più commoventi esempi di questa voluta ambiguità tra perdite momentanee e definitive è da annoverare senz'altro il di Johann Sebastian Bach; scritto per salutare il fratello Johann Jakob in partenza per la Svezia, raggiunge nell'Adagissimo del terzo movimento una espressione di così intenso dolore da farci pensare a come ogni saluto a una persona cara potrebbe sempre essere l'ultimo. Salvo poi, nei tre movimenti conclusivi, e soprattutto nella contagiosamente energetica “Fuga all'imitazione della cornetta del postiglione”, indicarci la possibilità di trovare in una ben temperata letizia la via per conseguire un ottimistico amor fati.

L'ideale sarebbe poter adempiere l'esortazione che Didone rivolge a Belinda2: “Ricordami, ma dimentica il mio destino!”, potendo dunque contare su una memoria selettiva, capace di mantenere intatto il pensiero dei giorni felici, lasciando svanire tra le ombre del mai accaduto ogni evento funesto. Purtroppo, si sa, non è possibile fare ciò a comando, con un semplice impulso della volontà. Ecco allora che l'Oblio può soccorrerci; ma se la Memoria fin dall'antichità si è saputa dotare di tecniche3 di ricercata raffinatezza, l'oblio è per sua natura un qualcosa di sfuggente e del tutto involontario; ci hanno provato in tanti, da Temistocle in poi, a 4 trovare un metodo efficace per dimenticare i ricordi sgraditi, ma a tutt'oggi non si sono visti grandi risultati, e anche il pro-memoria di Immanuel Kant riguardo alla categorica intenzione di dimenticare un famulo4 venutogli a noia è citato più come brillante aneddoto sulle eccentricità di una mente sublime che come esempio di una oblio-tecnica5 ancora tutta da inventare. Diciamo che se ricordare è un'arte, dimenticare probabilmente è un dono che ci possono arrecare solo gli Dei, come l'Amor Lethaeus dei Romani; o farmaci e pozioni, come quelli somministrati dai Lotofagi e da Circe nell'Odissea; o ancora la Provvidenza divina, che immerge Dante nel Lete per farlo ascendere al Paradiso purificato anche dalla sola memoria dei peccati terreni. Ma se vogliamo evitare di affidare la nostra preziosa lucidità sia a farmaci e pozioni, indulgendo al massimo a modiche quantità del dono di Bacco; sia a improbabili speranze ultramondane, è bene rassegnarsi all'evidenza che l'oblio del dolore arriverà, se mai arriverà, senza alcuna possibilità da parte nostra di favorirlo; al contrario, è più facile prevedere che ossessioni, idee fisse, pensieri e sogni ricorrenti spadroneggeranno nella malinconia del nostro animo. E la musica è sicuramente il linguaggio ideale per dar luogo a un pensiero dai frequenti ritorni su se stesso, in una concezione del tempo più ciclica che lineare; che si tratti di un Tema di Fuga o di Rondò, di un Leit-Motiv o di una serie dodecafonica, il principio comune è quello di sviluppare un oggetto sonoro nel modo più esauriente possibile, mantenendone al contempo la riconoscibilità; così avviene anche nella Sinfonia Fantastica di Hector Berlioz, il cui Tema ricorrente, dall’Autore stesso chiamato Idée fixe, conserva la propria languida ossessività anche nelle molteplici e ingegnose mutazioni cui è sottoposto. Liszt, già trascrittore dell'intera Fantastique, ne “L'Idée fixe” trasforma il Tema in un ampio Notturno dalle movenze ora sognanti, ora appassionate.

Tanto alla musica è consono esprimere eterni ritorni ed ossessioni, quanto le è estraneo l'oblio. E non solo per gli scaramantici auspici di ogni interprete impegnato nel far rivivere a memoria uno spartito; anche e soprattutto perchè lo stesso realizzarsi della musica nel tempo, il suo gioco di rimandi, allusioni, ripetizioni, elaborazioni, non è altro che una mnemotecnica particolarmente efficace per contemplare in un presente sincronico un materiale sonoro esposto diacronicamente6. A maggior ragione, ci colpiscono e ci emozionano brani come le di Liszt, musica che appare e scompare, indugia, si ferma, poi riprende, senza alcuna logica discorsiva, come gesti sonori compiuti in stato di ipnosi, ombre esangui di Valzer ammiccanti a un che di già inteso ma incapaci di trovare espressione compiuta, con l’effetto di un déjà vu che insieme c'intriga e ci lascia nell'inquietudine. O forse è vero il contrario, e anzi è la musica in sé, qualunque musica, ad esprimere l'oblio, o per lo meno a essere in grado di arrecarlo, come una droga oppiacea il cui principio attivo è una Bellezza che obbliga a non avere altro pensiero al di fuori della sua contemplazione. Questa possibile, cercata e temuta a un tempo, “narcosi estetica” è il senso del Lied Lorelei, in cui Heine, sotto l'immagine della “favola dei tempi antichi” della sirena Lorelei che induce col suo canto i marinai del Reno al naufragio, ci illustra, perfettamente assecondato dalle ambigue7 sonorità lisztiane, le tentazioni e i pericoli di una art pour l'art che divenga cura esclusiva nell'esistenza di estenuate, ipersensibili anime d'artista.

Sicuramente un dono, se ci libera dall'infelicità del passato; ma quando l’oblio induce a negare la realtà del presente il dono diviene insidioso, un sintomo nevrotico di quanto rimosso dalla coscienza. Nel Lied Allerseelen, felice connubio tra la poesia di Hermann von Gilm e la musica di Richard Strauss, le nostalgiche rimembranze di un giorno dei morti assumono i tratti di una allucinazione isterica, in cui la presenza della persona amata e scomparsa è evocata da ogni minimo dettaglio, il profumo delle resede, il colore degli aster, il premere complice di una mano sull'altra, e imposta alla nostra emotività dall'armonia straussiana, le cui successioni ora arcane, ora veementi conducono a una perorazione di tale slancio retorico da annichilire qualunque dubbio riguardo alla realtà di quanto rappresentato. Stesso discorso per il Lied Morgen, nel quale però Strauss, su versi questa volta di John Henry Mackay, propone come rimedio all'infelicità del presente non più un fideistico “qui ed ora”, bensì un domani immaginifico in cui una cullante, nirvanica melodia strumentale viene contrappuntata dalla estatica, spesso monotona (nel senso letterale di “su un'unica nota”) recitazione della voce cantante. Zueignung (il testo è di nuovo di von Gilm), che conclude il possente gruppetto di tre Lieder straussiani impaginati per questa occasione, ha carattere diverso, ma giustifica la sua robusta presenza con il titolo, una accorata “Dedica” da noi rivolta all'amico che ci manca e ci mancherà per sempre.

Ma concludere il nostro percorso musicale tra memoria e oblio con la pur focosa gravità di Richard Strauss poco sarebbe piaciuto a Claudio, spirito ironico e disincantato quant’altri mai. Preferiamo dunque suggellare il concerto con il mirabile equilibrio della musica di Mozart. Si è già accennato alla capacità della Forma di sublimare, risolvendoli in bellezza, quei moti dell'animo la cui intensità ci sarebbe insopportabile. E gli esempi migliori di ciò li troviamo senz’altro in quella vera età dell'oro che fu il classicismo musicale, perfetta fusione tra immediata comprensibilità del linguaggio, dovizia di contenuti intellettuali ed emotivi e, aspetto non meno importante, costante attenzione alle ragioni di un sano edonismo. In più, Mozart è sempre e comunque una medicina per il nostro animo, come appurato da seri e approfonditi studi di musicoterapia (“effetto Mozart” ha chiamato l'efficacia della musica del salisburghese per la cura delle patologie nervose, e più in generale per potenziare le facoltà creative della mente nell'infanzia, il medico-musicofilo Alfred Tomatis8), e l'Aria da concerto con pianoforte obbligato , di sfolgorante, olimpica bellezza, è una rappresentazione illuministicamente serena e didascalica delle emozioni multiformi e ambivalenti che il distacco da una persona cara suscita in noi. L'Aria fu scritta per la cantante Anna Selina “Nancy” Storace, le cui virtù non solo musicali pare suscitassero in Mozart i più appassionati slanci. La prima esecuzione, con la dedicataria protagonista e Wolfy al pianoforte, ebbe luogo a Vienna il 23 febbraio 1787, dopo di che Nancy partì per Londra e Amadeus, che sarebbe morto quattro anni più tardi, non la rivide mai più. Mai più...ma sarà vero? Forse, chissà dove, chissà quando, ci si rivedrà, o vagando tra gli asfodeli, o scorazzando per i campi elisi (ma non lacrimando nel Tartaro, s'intende). Forse basta smettere di sillogizzare, e immaginare invece che da luoghi indefiniti e senza tempo, con un’allegria che fin che siamo qui non riusciremo mai a concepire, un coro di voci finalmente libere da preoccupazioni ci stia rivolgendo le spensierate note dei Beatles: “I don't know why/you say goodbye, I say hello!”9

Luca Schieppati

1 “The rest is silence”, W. Shakespeare, Hamlet, V,2. Sono le ultime parole pronunciate da Amleto.

2 Così il librettista Nahum Tate anglicizzò la virgiliana Anna.

3 Sulla storia della mnemotecnica vedi, in particolare: F. Yates: L'Arte della Memoria (Einaudi, 1966)

4 “Il nome di Lampe va assolutamente dimenticato”, appunto scritto da Kant per se stesso negli ultimi anni della sua vita in seguito a un litigio con il domestico Lampe; su questo episodio, così come sul Temistocle plutarchiano citato poco prima, vedi di Weinrich: “Lete, arte e critica dell'Oblio” (Il Mulino,1999)

5 Cfr. al riguardo U. Eco, il capitolo “La vertigine del labirinto e l'Ars Oblivionalis” in “Dall'albero al labirinto” (Bompiani, 2007); un saggio di Eco sulla letotecnica era già apparso nel 1987 sulla rivista KOS), dove si nega, con solidissimi argomenti logici, la possibilità di una vera “Ars oblivionalis”; e vedi anche la confutazione, dotta ed elegante ma forse meno convincente, di H. Weinrich nel già citato “Lete , arte e critica dell'oblio”

6 “La musica è una macchina per sopprimere il tempo”, secondo la bellissima definizione di C. Lévi-Strauss ne “Il crudo e il cotto” (Il Saggiatore, 1966)

7 Vien da dire tristaneggianti; ma il Tristan è del 1859, Lorelei del 1856, così che casomai è Wagner a esser loreleizzante…

8 Cfr. A. Tomatis, Perchè Mozart? Ibis, 1991

9 “Non capisco perchè tu dici addio; io dico ciao!” Lennon/McCartney, Hello, goodbye! 1967