venerdì 22 novembre 2013
giovedì 7 novembre 2013
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domenica 29 settembre 2013
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sabato 2 marzo 2013
venerdì 22 febbraio 2013
WaVe 2013
WaVe 2013
l'onda del bicentenario
Omaggio a R. Wagner (1813-1883) e G. Verdi (1813-1901)
attraverso brani originali e trascrizioni per pianoforte
R. Wagner (1813-1883):
Sonate für das Album von Frau M.W.
G. Verdi (1813-1901):
Romance sans paroles per pf.
Valzer per pf.
G. Rossini (1792-1868)/F. Liszt (1811-1886):
Li Marinari, Duetto dalle Soirées musicales
R. Wagner/F. Liszt (1811-1886):
Canto delle filatrici da L'Olandese volante
R. Wagner/C. Tausig (1841-1871):
Cavalcata delle Valchirie
R. Wagner/F. Liszt:
Isoldens Liebestod
G. Verdi (1813-1901)/F. Liszt:
Don Carlo, Coro di festa e Marcia funebre
Aida, Danza sacra e Duetto finale
Parafrasi dal Rigoletto
Luca Schieppati, pf.
Luca Schieppati è concertista, didatta e organizzatore di eventi musicali. Ha eseguito un vastissimo repertorio solistico e da camera, con particolare
attenzione per Autori e brani di rara esecuzione, anche su strumenti antichi. Vincitore di concorso per titoli ed esami, insegna Pianoforte principale presso il Conservatorio “Guido Cantelli” di Novara; a Milano cura la
direzione artistica di concerti e concorsi degli Spazi Scopricoop e di Spazio Teatro 89. Musicista onnivoro e polimorfo, insofferente di ruoli e schemi predefiniti, ritiene che la Musica possa e debba far parte della vita
di tutti. Vorrebbe che i concerti fossero momenti di incontro e di scambio di idee capaci di suscitare più domande che risposte e a questo fine, con modestia e perseveranza, si adopera da anni.
WaVe - L’onda del bicentenario
Ha senso celebrare gli anniversari di autori conosciutissimi ed eseguitissimi come Verdi e Wagner? Forse no, perchè inseguendo queste ricorrenze interpreti e direttori artistici
finiscono spesso per rinunciare a ogni originalità nella scelta dei programmi, appagandosi di una conformistica coazione a ripetere il già noto. Ma forse sì, perchè, se preso per il verso giusto, ovvero con spirito critico
e propositiva intraprendenza, anche un compleanno può diventare feconda occasione per esplorare con maggiore e diversa attenzione il catalogo degli autori festeggiati, alla ricerca di quei brani (e ve ne sono sempre) che
pur di pregevole fattura sono stati finora inspiegabilmente trascurati. Anche qui occorre aver cautela, perchè dirimpetto al conformismo, come Scilla di fronte a Cariddi, sta il pericolo opposto, che è l’eccentricità
fine a se stessa, e dunque bisogna anche stare attenti a non trasformare i concerti in noiosi inventari di partiture «riscoperte» e «rivalutate» che, alla prova dell’ascolto, rivelano impietosamente quanto il nostro
ardore apologetico fosse degno di miglior causa.
Ciò premesso, il programma qui proposto in ossequio al fatidico doppio bicentenario Wagner/Verdi (da me in anglofono acronimo ribattezzato WaVe, in quanto evento che sta sommergendo la vita musicale come uno tsunami, ma al quale auspico di riuscire a sopravvivere surfandone musicalmente l’onda) vorrebbe saper conciliare le esigenze celebrative, con la presenza di alcune indiscusse greatest hits verdiane e wagneriane; e quelle della ricerca e della curiosità, con brani la cui bellezza contrasta con la rarità di ascolto e una novità
in prima esecuzione assoluta.
La Sonate für das Album von Frau M.W. (1853), sinteticamente racchiusa in un unico movimento, è musica di intensa espressività la cui calda, avvolgente eloquenza ci conquista anche a dispetto di una veste strumentale a tratti ingenua
(soprattutto se paragonata alle coeve conquiste della tecnica pianistica: dello stesso anno è la Sonata in si minore di Liszt). La forma-sonata si articola in un elegante disegno ad arco, ovvero con una riesposizione
che inverte l’ordine di apparizione dei temi. La sigla M.W. celebra ben più di quanto non nasconda il nome di Mathilde Wesendonck, moglie di quell’Otto Wesendonck che ospitò Wagner a Zurigo quando vi giunse esule sotto
minaccia di condanna a morte in seguito ai moti di Dresda del 1849. Mathilde, come è noto, fu anche autrice delle cinque poesie musicate da Wagner nei Wesendonck-Lieder nonchè, con la seduzione della sua fresca e intrigante femminilità, musa ispiratrice del Tristano, così che il tono di colloquio sentimentale di questa Album-Sonate ha anche il sentore di un amoroso segreto.
Che Verdi non fosse un virtuoso della tastiera è risaputo, non fosse altro che per il fin troppo citato episodio della bocciatura all’esame d’ammissione (come pianista)
al Conservatorio di Milano. I professori dell’allora imperial-regio Conservatorio forse esagerarono in severità, ma che in quel giudizio ci fosse comunque qualcosa di plausibile ce lo illustrano le uniche due composizioni
per pianoforte solo del bussetano, entrambe presenti in questo programma: una Romanza senza parole dedicata alla principessa Torlonia e datata 1844, la cui dolce, garbata cantabilità non è adeguatamente sostenuta da una strumentazione elementare, ai limiti della naïveté; e il Valzer in fa maggiore (1858), pagina che, pur con la sua gradevole spigliatezza, sarebbe rimasta una curiosità per pochi addetti ai lavori se non avesse trovato un insperato Pigmalione in Nino Rota, che nel 1963 la
scelse come accompagnamento per i felpati passi di danza di Claudia Cardinale e Burt Lancaster nel Gattopardo di Luchino Visconti.
Che ci fa Rossini in un programma dedicato a Wagner e a Verdi? L’apparente incongruenza trova le sue ragioni nella versione per orchestra che del Duetto Li Marinari, ultimo numero delle 12 Soirées musicales rossiniane (1835), approntò Richard Wagner nel 1838, evidentemente attratto dalla romantica scena di tempesta descritta dal testo e
animata dalla musica. La trascrizione lisztiana (1837), tutta intessuta di ruggenti marosi di semicrome in rapidissime scale e arpeggi, pare più affine alla vibrante riscrittura sinfonica del tedesco che non al più composto
originale del pesarese.
Certo è difficile immaginare due prospettive estetiche più irrimediabilmente in antitesi di quelle di Rossini e di Wagner. «Wagner ha buoni momenti, ma cattivi quarti d’ora», sentenziò Rossini con il consueto, caustico umorismo; e Wagner a sua volta, pur più rispettoso,
non manifestò mai verso l’autore del Barbiere di Siviglia altro che un formale ossequio a una celebrità del passato. Ciononostante, è innegabile il debito delle opere romantiche di Wagner, al pari di quelle di tutti i compositori a lui coevi, Verdi in primis, verso l’arte di strumentatore e l’infallibile senso teatrale di Rossini. Il Cigno di Pesaro, dunque, antenato in comune del Bussetano e del Lipsiense? Temo che i musicologi non me la passerebbero, ma a me, rossiniano convinto, l’idea
piace molto.
Le trascrizioni lisztiane da Wagner e da Verdi, pur manifestando in egual misura l’amore e la stima per gli autori trascritti, denotano atteggiamenti diversi nelle concrete
soluzioni adottate per trasformare le partiture originali in brani pianistici: la musica di Wagner, densa di intrecci polifonici e di armonie estremamente mobili e cangianti, si prestò a trasposizioni più letterali, ove
eventuali modifiche eran dettate dalla necessità di trovare una sintesi delle tante linee sovrapposte onde renderle eseguibili dalle dieci dita di un pianista; laddove spesso la elementare struttura armonica e la essenziale
strumentazione verdiana posero a Liszt il problema opposto, ovvero quello di arricchire e smussare sonorità altrimenti eccessivamente ruvide, per non dir brutali, sulle corde percosse del pianoforte. Vero alchimista del suono,
Franz Liszt seppe sempre assecondare entrambe queste esigenze nel modo più efficace, restituendoci in ogni trascrizione l’essenza degli originali.
Il Canto delle filatrici dall’Olandese volante (1843) è pagina di grande eleganza e leggiadria; rientra nelle non poche rappresentazioni
idealizzate, oleografiche del lavoro, soprattutto femminile, sulla scena dell’opera, dove spesso i lavoratori, lungi dall’apparire affaticati e oppressi quali il più delle volte sono, manifestano una sorta di garrula
gioiosità nel compiere mansioni anche stancanti e monotone. A parte la «scandalosa» eccezione della cortigiana Violetta, dovranno passare ancora molti lustri prima che la sartina Mimì, o l’operaia Louise, o il soldato
Wozzeck siano espressione non solo di vicende individuali, ma anche dei rapporti di forza all’interno della società.
La trascrizione lisztiana (1860), nel conservare la festosa scorrevolezza dell’originale, vi aggiunge un particolare brio toccatistico in virtù delle guizzanti terzine irte
di note ribattute e di scarlattiani incroci delle mani.
Carl Tausig, talentuoso allievo di Liszt sottratto ai fasti di una luminosa carriera dalla prematura scomparsa, aveva assimilato dal Maestro non solo il virtuosismo funambolico, bensì anche la passione per la musica di Wagner, che manifestò in numerose, ben riuscite trascrizioni; quella dalla Valchiria (1870) riguarda la celebre Cavalcata, brano il cui impeto ritmico e le cui magie di strumentazione hanno di volta in volta suscitato gli entusiasmi del grande pubblico e le accuse di caduta nel Kitsch da parte di critici forse assai raffinati, forse semplicemente snob. Comunque la si pensi, in un concerto dedicato a Wagner probabilmente questo esempio di pop ante-litteram non può mancare.
L’ultima scena del Tristan und Isolde (1859/65, del 1867 la trascrizione lisztiana) è l’approdo di un percorso armonico iniziato dalle ambigue armonie del Preludio (il cosiddetto Tristan-Akkord è una sfinge anche per i più esperti teorici dell’armonia) e prolungatosi senza veri punti di riposo per tutta l’opera, onde rimandare
fino all’estremo l’appagamento di una vera cadenza conclusiva. Quando questa finalmente giunge, la fusione tra simbolo musicale, immagine scenica e pensiero filosofico fa sì che essa rappresenti una indissolubile unione
tra estasi amorosa e dissoluzione dell’essere. Senza nulla voler togliere alla musa Mathilde Wesendonck, capiamo qui come la fonte primaria di ispirazione per questa vicenda di amore e morte sia stata per Wagner la filosofia di Schopenhauer.
Dei magniloquenti tableaux che compongono il Don Carlo (1867) Liszt sceglie il più grandioso e terribile a un tempo, la scena dell'Auto-da-fè. Grandioso è il Coro di festa, che accompagna la pompa del corteo regale; terribile il motivo di tanto giubilo, ovvero l’imminente rogo degli eretici condannati dall’Inquisizione. La corona, la croce, il popolo acclamante:
in un’unica scena Verdi ci mostra con icastica veemenza come nessun potere, qualunque ne sia la legittimazione, abbia mai saputo esercitarsi senza trascendere nella violenza. Liszt, fatta salva una Coda un po’ ridondante,
trascrive molto fedelmente la partitura verdiana, riuscendo a mantenerne la sontuosa veste sonora grazie a un abbondante uso di raddoppi in ottave e accordi.
La trascrizione da Aida (l’opera è del 1871, del ’77 la trascrizione) si apre con le esotiche, suggestive danze del I atto; poi, con un originalissimo «director’s cut», Liszt balza al Duetto finale del IV atto con una tecnica di dissolvenza/assolvenza che (come acutamente osserva Rattalino riferendosi a passaggi analoghi nella Sonatina super Carmen di Busoni) ha molta affinità con il montaggio cinematografico. Dopo una prima, lineare esposizione, lo struggente commiato di Aida e Radames si trasfigura in un ipnotico succedersi di fioriture
finemente elaborate, la cui trasparenza anticipa il liquido impressionismo debussiano.
Scritta nel 1859 e dedicata al pianista e direttore Hans von Bülow, in quell’anno ancora genero di Liszt, la Parafrasi dal Rigoletto (1851) è tratta dal Quartetto del III atto, quello in cui il Duca di Mantova intona il celeberrimo «Bella figlia dell’amore». La drammaticità della scena verdiana, i contrasti di affetti tra chi sta dentro e chi fuori dalla taverna di Sparafucile,
inevitabilmente si perdono in questa brillante versione da concerto; ma, come sempre, Liszt riesce a supplire alla mancanza della messa in scena con la teatralità di un virtuosismo fatto di repentini cambi di registro, eleganti
arabeschi di biscrome, arditi passaggi di terze, seste e ottave.
La Tetralogia wagneriana, si sa, è un universo mitologico dove è facile perdere l’orientamento, se affrontato privi di un bagaglio di competenze storiche, estetiche, filosofiche,
perfino antropologiche di prim’ordine. Ma, al di là della ricchezza pressochè inesauribile di spunti extra-musicali (o forse sarebbe meglio parlare di collegamenti con la musicalità profonda delle altre discipline; ma
sarebbe discorso troppo lungo, e impari alle mie forze), il Prologo e le tre giornate del Ring sono prima di tutto una fucina di temi, motivi, colori, armonie che, come qualunque altro materiale musicale, si prestano a essere
osservati, catalogati e, perchè no, manipolati onde germinarne nuove composizioni. E proprio questa è stata l’operazione compiuta, con la consueta perizia unita qui a una garbata ironia, da Carlo Galante con le sue «Walhalla
postcards», una serie di brevi pezzi pianistici (ma ne esiste anche una versione per violino e pianoforte) in cui alcuni Leit-Motive della Tetralogia vengono utilizzati come punti di partenza per fantasiose elaborazioni,
di volta in volta liriche, energiche, sognanti.
Luca Schieppati
domenica 22 luglio 2012
domenica 8 aprile 2012
Strangers in the notes - Elogio delle dissonanze (e persino delle stonature)
La bellissima rivista Arabica Fenice mi ha chiesto un testo per il numero dedicato al tema dell'alieno, nel senso di tutto ciò che è straniero, estraneo, al di fuori della norma. Lusingato dall'invito, ho cercato di svolgere questo inesauribile tema da un punto di vista musicale.
Ho sempre pensato con un certo disagio a quelle che la teoria musicale chiama “note estranee”, ovvero quei suoni non appartenenti all'accordo di volta in volta considerato più importante. Estranee, come se tra un do e un fa diesis ci fosse bisogno di presentazioni, come se per la acribia tassonomica dello sguardo umano fosse impossibile, persino sulla asettica superficie di uno spartito, non rilevare gerarchie e discriminazioni tra lecito ed illecito, familiare ed alieno. E il disagio scivola nell'inquietudine non appena mi rendo conto che sono proprio le note estranee ad attirarmi e a piacermi di più. Del resto se in preda a furore diatonico, in un raptus che potremmo definire di fono-xenofobia, emendassimo la musica da queste note, il risultato sarebbe di una tale noia che le sale da concerto perderebbero anche quei pochi irriducibili musicofili che ancora le frequentano, poiché anche il repertorio più consonante, più radicato nel sistema armonico tonale, trova la propria linfa vitale in quegli elementi di contrasto che sono le dissonanze, e in genere in tutte le asimmetrie e le disarmonie volute dall'autore per far sì che la armoniosa sintesi dell'intero brano non si imponga con monolitica, austera immanenza, bensì attraverso la feconda dialettica tra tensioni e distensioni, tra attese e appagamenti. E anche, ed è questo l'aspetto che più mi intriga, mediante la percezione di un potenziale pericolo, di un rischio da correre, ovvero che la felicità di cui la musica è promessa sia una meta da conquistare ogni volta, e che dunque ogni volta potrebbe anche non essere raggiunta, ogni volta potremmo anche perderci nella selva oscura di modulazioni che non concludono e melodie che non prendono il volo. E la bravura di un compositore, la sua maestria nel gestire questa dialettica, consiste anche nel farci vivere questo travaglio del bello che si crea qui ed ora per il nostro ascolto, nel tenerci fino all'ultimo in una ben calibrata suspense, fino al felice scioglimento dell'intreccio sonoro; e solo se intraprendiamo il periglioso viaggio senza temere sonorità anche selvagge e aspre e forti, solo con questa fiduciosa disponibilità a sorprenderci potremo godere di quei preziosi momenti che la musica ci sa donare: come quando inopinatamente riappare il tema delle Variazioni Goldberg dopo le sue trenta mutazioni, e sembra così diverso dalla prima volta, perché nel corso di questa Odissea musicale Bach squaderna mondi inimmaginati che, oltre a suscitare il nostro meravigliato stupore, risvegliano a ogni passo anche il desiderio di poter ritornare alla Itaca soave e incantata della Sarabanda iniziale. O come quel passo dell'Eroica di Beethoven, nella ripresa del primo movimento, quando l'armonia “sbagliata” che sovrappone Tonica e Dominante è segno e significato insieme di una possibile coincidenza degli opposti, di una esperita concordia tra la vita attiva dell'Eroe e quella contemplativa dell'Artista. Sentendo questo passo durante una prova, l'allievo di Beethoven Ferdinand Ries credette che il cornista avesse anticipato l'entrata, e non poté trattenersi dall'esclamare: “Suona in modo terribile!”, suscitando a un tempo le ire del Maestro e l'ironia dei posteri. Ironia, ritengo, immeritata dall'onesto Ries, che in fondo non aveva tutti i torti: se ci pensiamo bene, in un'arte performativa come la musica, che si realizza appieno solo nella effimera attualità delle interpretazioni, cosa distingue, alle orecchie di un pubblico che non conosce le partiture di cui ascolta le esecuzioni, una dissonanza voluta dal compositore da una stecca dell'interprete? Proprio giocando su questa insolubile ambiguità Mozart scrisse uno dei suoi più incredibili capolavori, il Musikalischer Spass K 522, dove sono previsti strafalcioni di ogni genere, da imputare a seconda dei casi alla asineria di sedicenti compositori o alla imperizia di improbabili virtuosi (memorabile la Cadenza del violino nel terzo movimento). E a parte l'ammirazione per l'esempio mozartiano, il cui geniale straniamento stilistico fa comunque storia a sé, confesso che anche le banali note false, proprio quelle senza alcuna ragione se non l'attimo di distrazione di uno strumentista, o la invalicabile difficoltà tecnica di un determinato passaggio, o l'infausto influsso della signora in terza fila con quel bel vestito viola (sì, c'è ancora chi indulge a simili delicatezze quando si reca a teatro), ebbene, anche queste impreviste e imprevedibili défaillances in realtà mi piacciono, imperfetto mortale qual sono, più di una sterile correttezza da automi, forse perché non riesco a non pensare che quando un musicista sbaglia una nota sta anche rivelando, e forse consapevolmente rivendicando, di essere umano, troppo umano per ambire alla perfezione.
Ho sempre pensato con un certo disagio a quelle che la teoria musicale chiama “note estranee”, ovvero quei suoni non appartenenti all'accordo di volta in volta considerato più importante. Estranee, come se tra un do e un fa diesis ci fosse bisogno di presentazioni, come se per la acribia tassonomica dello sguardo umano fosse impossibile, persino sulla asettica superficie di uno spartito, non rilevare gerarchie e discriminazioni tra lecito ed illecito, familiare ed alieno. E il disagio scivola nell'inquietudine non appena mi rendo conto che sono proprio le note estranee ad attirarmi e a piacermi di più. Del resto se in preda a furore diatonico, in un raptus che potremmo definire di fono-xenofobia, emendassimo la musica da queste note, il risultato sarebbe di una tale noia che le sale da concerto perderebbero anche quei pochi irriducibili musicofili che ancora le frequentano, poiché anche il repertorio più consonante, più radicato nel sistema armonico tonale, trova la propria linfa vitale in quegli elementi di contrasto che sono le dissonanze, e in genere in tutte le asimmetrie e le disarmonie volute dall'autore per far sì che la armoniosa sintesi dell'intero brano non si imponga con monolitica, austera immanenza, bensì attraverso la feconda dialettica tra tensioni e distensioni, tra attese e appagamenti. E anche, ed è questo l'aspetto che più mi intriga, mediante la percezione di un potenziale pericolo, di un rischio da correre, ovvero che la felicità di cui la musica è promessa sia una meta da conquistare ogni volta, e che dunque ogni volta potrebbe anche non essere raggiunta, ogni volta potremmo anche perderci nella selva oscura di modulazioni che non concludono e melodie che non prendono il volo. E la bravura di un compositore, la sua maestria nel gestire questa dialettica, consiste anche nel farci vivere questo travaglio del bello che si crea qui ed ora per il nostro ascolto, nel tenerci fino all'ultimo in una ben calibrata suspense, fino al felice scioglimento dell'intreccio sonoro; e solo se intraprendiamo il periglioso viaggio senza temere sonorità anche selvagge e aspre e forti, solo con questa fiduciosa disponibilità a sorprenderci potremo godere di quei preziosi momenti che la musica ci sa donare: come quando inopinatamente riappare il tema delle Variazioni Goldberg dopo le sue trenta mutazioni, e sembra così diverso dalla prima volta, perché nel corso di questa Odissea musicale Bach squaderna mondi inimmaginati che, oltre a suscitare il nostro meravigliato stupore, risvegliano a ogni passo anche il desiderio di poter ritornare alla Itaca soave e incantata della Sarabanda iniziale. O come quel passo dell'Eroica di Beethoven, nella ripresa del primo movimento, quando l'armonia “sbagliata” che sovrappone Tonica e Dominante è segno e significato insieme di una possibile coincidenza degli opposti, di una esperita concordia tra la vita attiva dell'Eroe e quella contemplativa dell'Artista. Sentendo questo passo durante una prova, l'allievo di Beethoven Ferdinand Ries credette che il cornista avesse anticipato l'entrata, e non poté trattenersi dall'esclamare: “Suona in modo terribile!”, suscitando a un tempo le ire del Maestro e l'ironia dei posteri. Ironia, ritengo, immeritata dall'onesto Ries, che in fondo non aveva tutti i torti: se ci pensiamo bene, in un'arte performativa come la musica, che si realizza appieno solo nella effimera attualità delle interpretazioni, cosa distingue, alle orecchie di un pubblico che non conosce le partiture di cui ascolta le esecuzioni, una dissonanza voluta dal compositore da una stecca dell'interprete? Proprio giocando su questa insolubile ambiguità Mozart scrisse uno dei suoi più incredibili capolavori, il Musikalischer Spass K 522, dove sono previsti strafalcioni di ogni genere, da imputare a seconda dei casi alla asineria di sedicenti compositori o alla imperizia di improbabili virtuosi (memorabile la Cadenza del violino nel terzo movimento). E a parte l'ammirazione per l'esempio mozartiano, il cui geniale straniamento stilistico fa comunque storia a sé, confesso che anche le banali note false, proprio quelle senza alcuna ragione se non l'attimo di distrazione di uno strumentista, o la invalicabile difficoltà tecnica di un determinato passaggio, o l'infausto influsso della signora in terza fila con quel bel vestito viola (sì, c'è ancora chi indulge a simili delicatezze quando si reca a teatro), ebbene, anche queste impreviste e imprevedibili défaillances in realtà mi piacciono, imperfetto mortale qual sono, più di una sterile correttezza da automi, forse perché non riesco a non pensare che quando un musicista sbaglia una nota sta anche rivelando, e forse consapevolmente rivendicando, di essere umano, troppo umano per ambire alla perfezione.
A questo punto, arguta lettrice e arguto lettore, avrete intuito che questo elogio delle stonature, nel suo difendere le ragioni della nostra inemendabile incompiutezza, della nostra incoercibile individualità a dispetto di regole, consuetudini e conformismi, si presta, in modo certo prevedibile ma non per questo meno efficace, a una morale della favola anche extra-musicale: impariamo a essere dissonanti in ogni ambito e in ogni momento della nostra vita; e se tanti, troppi cantano all'unisono, usciamo dal coro, anche a costo di stonare.
Luca Schieppati
NB: Volutamente in questo breve divertissement ho trascurato le dissonanze della dodecafonia, sia perché in essa in realtà non si danno né dissonanze né consonanze, stante la equiparazione dei dodici gradi della scala; sia perché avrei dovuto versare su queste pagine ben più latte di quello richiestomi, fino a farlo arrivare, temo, alle ginocchia. (L.S.)
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